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2015年3月7日 3:07:17 阅读(1126)

怎样画水墨山水画

老庄哲学与禹舜山水

文/ 王　镛

卢禹舜是当代中国山水画的开拓者。从20 世纪80 年代后期至今，他不仅在东北黑龙江山水画创作领域开垦拓荒，陆续创作了《静观八荒》系列，而且逐渐从东北走向全国和世界，相继创作了《唐人诗意》系列和《域外写生》系列，拓展了中国山水画的意境和笔墨语言，特别是拓宽了老庄哲学与山水精神之间联系的通道，形成了自己个性鲜明的艺术风格—“禹舜山水”。在这里，我拟就卢禹舜的《静观八荒》《唐人诗意》《域外写生》三大系列山水画作品，探讨一下禹舜山水与老庄哲学的内在联系及其审美特征。

现代社会的物质文明已远远超过古代，古代先哲的精神智慧却远远超过现代。公元前500 年前后的“轴心时代”，中国、印度、希腊的哲人同时奠定了人类精神的基础，至今仍然给我们以智慧的启迪。当时正值中国春秋战国百家争鸣的时代，道家创始人老子（老聃）和道家思想的集大成者庄子（庄周）建立了崇尚自然的哲学体系。在先秦诸子百家中，老庄哲学即道家思想对中国古典美学、文学和艺术特别是山水诗、山水画的精神影响异常深远。儒家创始人孔子提出过“智者乐水，仁者乐山”的比德思想，但儒家思想对中国山水精神的影响却不如老庄哲学深远，因为老庄哲学的根本宗旨就是“道法自然”。（《老子》二十五章）“道”与“自然”是老庄哲学的核心范畴。“道”（英译Ｗ ay，道路，方式）是指宇宙万物最高的终极本体和普遍规律，“自然”（英译nature，自然，本性）是指自然万物原初的朴素状态和淳真本性。现在我们通常把“自然”理解为自然界或大自然，而老庄哲学的“自然”主要是指自然万物包括自然界与人的自然而然的、朴素淳真的本性（本文使用“自然”一词在不同语境中所指也不尽相同）。所谓“道法自然”是说“道”效法、顺应自然的本性，而不违背自然的本性。既然自然主要是指自然的本性，那么描绘自然的艺术作品就不应停留于模仿自然的表面形象，而应该深入地揭示自然的内在精神。这大概正是中国传统艺术的写意精神的逻辑思路。现代学者徐复观把老庄之道推崇为“最高的艺术精神”，他尤其推崇庄子的精神，认为“在中国艺术活动中，人与自然的融合，常有意无意地，实以庄子的思想作其媒介。而形成中国艺术骨干的山水画，只要达到某一境界时，便于不知不觉之中，常与庄子的精神相凑泊。甚至可以说，中国的山水画，是庄子精神不期然而然的产品。”（《中国艺术精神》）“人与自然的融合”不仅意味着人与自然界的和谐，更意味着人的朴素淳真的自然本性的回归，即“复归于朴”（《老子》二十八章）。

卢禹舜熟读《老子》《庄子》和历代诸家的注释，对老庄哲学极其景仰，在他的文集《八荒通神—山水精神研究》中经常引用老庄语录，他提倡：“我们应该了解老庄的思想，即使我们没有老庄那样的智慧，至少应该有懂得老庄思想的智慧，或者说应该学习老庄（当然，现代人对自然和人生理解的深刻程度可能无法到达老庄的高度），然后才有可能到达‘八荒通神’或者‘天人合一’的境界，这是中国画实践的最高标准。”卢禹舜创作的山水画《静观八荒》《唐人诗意》《域外写生》三大系列作品，都自觉地汲取了老庄哲学的精神滋养，追求老庄哲学所启示的回归自然本性、物我齐一、自由超脱的精神境界。即使禹舜山水尚未达到中国山水画的最高标准，也是在向老庄哲学崇尚自然的精神境界不断地迫近。

《静观八荒》系列

卢禹舜的山水画《静观八荒》系列，亦称《坐究四荒》《澄怀观道》《八荒通神》《天地大美心驰神往笔遂墨顺》等等，我觉得统称为“静观八荒”最为贴切。“八荒”是指八方荒远之地，“静观”是指冷静观察，尤其是观察宇宙人生。在卢禹舜的《静观八荒》系列中，“八荒”相当于老庄哲学的“道”或“自然”，那种宇宙洪荒的混沌状态和幽玄境界；“静观”相当于“涤除玄览”，“澄怀观道”，以虚静澄明的心灵观照、感悟和顺应宇宙万物的自然本性，体验“道”的精神。画家通过《静观八荒》使自己的心灵节奏与宇宙的生命节奏合拍共鸣，臻于人与自然融合的精神境界。正如现代美学家宗白华所说：“后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”（《美学散步》）

尽管自觉地接受了老庄哲学的精神影响，但卢禹舜的《静观八荒》系列并非老庄哲学的概念图解或纯粹抽象的宇宙图式，而是从画家对自己的家乡东北黑龙江的自然山水的整体感受中提炼升华出来的象征图像。卢禹舜是东北满族人，祖居北大荒，1962 年生于黑龙江省哈尔滨市郊区，1983 年在哈尔滨师范大学美术系毕业留校任教，1986 年曾在中央美术学院中国画系进修，在2006 年调任北京中国国家画院常务副院长以前，他基本上一直在黑龙江生活。画家对这块养育他的黑土地充满了眷恋的深情，对黑龙江的自然山水的地域特色也相当熟悉。与山海关以内的北方和南方历史悠久的山水画传统相比，黑龙江山水画创作领域是尚待开垦拓荒的处女地。卢禹舜早期创作的山水画力求真实地再现黑龙江的自然山水的地域特色，希冀开创黑龙江山水画派，但随着他对老庄哲学的研究，对南朝画家宗炳《画山水序》“山水以形媚道”的领悟，对中国传统艺术的写意精神的理解的加深，他越来越不满足于那种照相式的写实画法，开始尝试像《静观八荒》系列这样的半具象、半抽象的意象山水。虽然这些意象山水不是黑龙江山水的写生，但仍然摄取了黑龙江山水的精魂。特别是这些意象山水的空间透视，在“三远”中缺少高远，多为深远、平远，这恰恰符合黑龙江的自然山水平原居多、山势低缓的地域特色。不过，画家往往采用竖幅全景式构图，把画面空间划分为若干横断面，山峦、林木、流水分层重叠排列，逐渐上升到幽暗的高空，弥补了高远的不足，也扩展了荒远、玄远的境界。

卢禹舜的《静观八荒》系列的意象山水，可以说是基于黑龙江山水的地域特色的老庄哲学崇尚的宇宙自然生命的象征图像。老子说：“大象无形，道隐无名。”（《老子》四十一章）庄子也说：“天地有大美而不言。”（《庄子·知北游》）质言之，“道”是无形之大象，不可言说，不可描述。那么，画家又是如何以笔墨语言来言说和描述“道”呢？“道”是无形的，却是有色的，“道”的本色就是“玄”（深黑色），“玄之又玄，众妙之门。”（《老子》一章）这可能是出自对宇宙太空万古长夜的想象。老子反对“五色令人目盲”，就是恐怕眩目的色彩迷惑或遮蔽了“道”的本色“玄”，使人对“道”的本色视而不见。卢禹舜总结中国水墨山水画的特点说：“黑白、水墨成为了自然物象最朴素的色彩语言”，“以黑白、水墨为主导的笔墨语言，是一种象征性强、意象程度高、含蓄、微妙的表现方法。”（《八荒通神—山水精神研究》）禹舜山水的笔墨语言一直以黑白、水墨为主导，以其他色彩为辅助。他的《静观八荒》系列作品大多以深黑的墨色为主调，红色、黄色或青绿等色彩只是配合墨色，而没有遮蔽画面上大片黑色的背景，水墨氤氲的黑色基调突出了整个画面深邃玄奥的象征意味。北方的象征色是五行方位色之中的黑色（“玄色”），黑龙江似乎也可以比拟为《庄子·知北游》中的“玄水”（黑水）。其实，老子也试图描述神秘莫测的无形之大象：“道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”（《老子》二十一章）《静观八荒》系列的大多数作品采用了超时空、超现实的竖幅构图，在大面积水墨渲染的黑色背景上，以精细的工笔线描勾勒出层层叠叠的山峦、林木、水波、流泉，或显或隐，若有若无，光影变幻，迷离恍惚。分层重叠排列的山峦、林木等图像稳定而对称的结构象征着宇宙的秩序，幽暗的上空中间一条悬垂的瀑布代表生命的符号、生命的源泉。画家也许是出于无意识，他笔下那些起伏的山谷、蓊郁的草木，有时令人联想起类似女性人体部位的模糊轮廓，联想起老庄哲学中的“谷神”、“玄牝”的朦胧意象。“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。”（《老子》六章）“谷神”、“玄牝”是“道”的别名，“玄牝”是神秘的母性的象征，“玄牝之门”是孕育和产生宇宙生命、天地万物的根源。

卢禹舜的《静观八荒》系列的总体审美特征是雄浑、苍润、虚静、阴柔。画家心驰神往于天地大美，他曾经临摹过范宽、王希孟、王蒙、沈周、石涛诸家的山水画作品，在他的《静观八荒》系列中力图表现范宽式的北方山水的雄浑气势，表现一种阳刚之美，犹如晚唐诗论家司空图《二十四诗品》形容“雄浑”的意境：“反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。”不过，我从画家的作品苍润的笔墨、柔韧的线条、虚静的空间、幽暗的色调、类似女性人体的意象等方面，更多地感受到一种阴柔之美。我这种感觉也从画家本人的文章中得到了印证，他曾说：“笔墨，应是以一种观照自然而转向关注心灵并走上畅神、尚韵的表现之路后，孕育的是一种阴柔之美。”（《八荒通神—山水精神研究》）老庄哲学崇尚自然，崇尚阴柔，在《老子》中反复强调“柔弱胜刚强”，“牝常以静胜牡”。老子把“道”视为“万物之母”，把“玄牝”视为宇宙生命的根源，把柔弱视为生命的表征：“人之生也柔弱，其死也坚强（僵硬）。万物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。”（《老子》七十六章）老庄这种崇尚自然、崇尚阴柔的生命哲学，可能与卢禹舜崇尚阴柔之美的个性气质和审美心理，存在深层的精神契合，因此在画家的作品中虽然兼有阳刚之美和阴柔之美，但似乎阴柔之美更占上风。画家的个性气质和审美心理未必以南北划分，北方画家的艺术风格未必是一味阳刚。《静观八荒》系列呈现的老庄哲学的宇宙生命的象征图像，实际上也是表现画家的个性气质和审美意识的心理图像。

卢禹舜说：“艺术不说明哲理，但艺术可以暗示容纳更大的哲理。” （《八荒通神—山水精神研究》）。艺术毕竟不是抽象的说理，而是情感的表现。东晋流行的玄言诗，以诗歌语言阐释老庄哲学的哲理，大多“理过其辞，淡乎寡味”（锺嵘《诗品序》）。郭璞的《游仙诗》和王羲之的《兰亭诗》能够超越玄言诗而向山水诗转变，是因为语言新奇，情感真挚。卢禹舜的《静观八荒》系列之所以没有流于老庄哲学的概念图解或纯粹抽象的宇宙图式，也是因为语言新奇，情感真挚。画家是从自己对黑龙江山水的真情实感出发拥抱宇宙，拥抱自然，因此开辟了雄浑、苍润、虚静、阴柔的诗味浓郁的山水意境。这种蕴涵着老庄哲学的哲理、渗透了画家的真情实感的诗意，在他的《唐人诗意》《域外写生》系列山水画中，继续以不同的笔墨语言和审美意象，向心灵的深处和自然的广度拓展。

《唐人诗意》系列

卢禹舜的山水画《唐人诗意》系列，亦称《唐人诗意·精神家园》等等。画家自己比较过他的《静观八荒》与《唐人诗意》系列的异同：“前者是对宇宙世界的宏观关注和哲学的思考，后者是对内心世界的微观探寻和对传统文化精神内涵的进一步把握。前者意境上追求崇高、神圣、宁静、清洁、完美，目标是通过静观八荒而达到八荒通神；后者追求惬意、恬淡、闲适、幽静、深邃、旷远，目的是呈现天地万物于一体的和谐自然。前者重精神、重思辨、重思考、重理性；后者重灵性、重悟性、重情性、重感觉。这些都是我内心的本真流露，是自然而然形成的东西，不是强求或刻意所得。”（《八荒通神—山水精神研究》）卢禹舜的《唐人诗意》系列延续和拓展了老庄哲学崇尚自然的精神境界，向发掘人的内心世界、自然本性和情感表现的深度推进。

卢禹舜从小在祖父教诲下背诵唐诗，他特别欣赏唐诗的“壮健清灵”。他喜爱的陈子昂、李白、李商隐等唐朝诗人，都多少受到过老庄哲学的精神影响。李白的名篇《大鹏赋》、《上李邕》发挥了庄子的《逍遥游》的浪漫幻想，李商隐的名篇《锦瑟》也引用了“庄生晓梦迷蝴蝶”的典故。卢禹舜创作的《唐人诗意》系列作品，与其他画家的《唐人诗意》题材的山水画或人物画大不相同。尽管他也在画面上题写唐人诗句，但他的画面图像并不与唐诗的特定篇目的具体内容直接对应。他是笼统地把整个唐诗的意境作为自己寄托情感、安顿灵魂、诗意地栖居的精神家园，因此他的《唐人诗意》系列作品的画面图像脱离了特定的唐诗篇目的具体描绘，已成为画家独创的既个性化又程式化的抒情写意的意象。成熟的诗人营造的意境，往往都有自己相对固定的组成意境的“意象群”。“一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。”（袁行霈《中国诗歌艺术研究》）卢禹舜的《唐人诗意》系列山水画建立的个人的意象群，主要包括累累山石、粼粼水波、曲涧流泉、茂林丛树、篷船陋室、文人雅士、女性人体、仙鹤飞鸟、山花野卉、田园蔬果之类。这类图像多半在中国传统山水画中屡见不鲜，但经过卢禹舜自己的个性化的笔墨加工和程式化的造型处理，就变成了情感化、陌生化的独特的意象。其中最独特的意象是他的女性人体，这在传统山水画中从未出现。他早年擅长工笔人物画，在他的《唐人诗意》山水画中大胆穿插了工笔线描的女性人体轮廓。这些女性人体有的亭亭玉立，仿佛贵妃出浴，更多的是玉体横陈，线条柔美，淡彩娇嫩，与她们身边的山水、花鸟配合得十分协调。这些纯洁美丽的女性人体，可能是人的生命自然化的化身，或者是自然的生命人格化的象征，她们给自然山水增添了生命气息，与自然景物融合成一片。而那些徜徉于山水之间啸傲林泉的文人雅士，显然代表着中国文化特别是老庄哲学的隐逸精神。画家自述：“我所追求的就是这样诗意化的人生化境”，“在这样的化境中，人、自然、文化三位一体”（《八荒通神—山水精神研究》）。画家的《唐人诗意》系列的意象组合，与他的《静观八荒》系列同样采取了超时空、超现实的构图方法，但不是那种理性的构成和逻辑的对称，而是非理性的穿插和非逻辑的并置，各种意象随意组合搭配，获得了营造意境和抒发情感的更大自由。这种超时空、超现实的表现手法，也协助禹舜山水走出传统山水的图式，进入现代山水的创造。

卢禹舜的《唐人诗意》系列的总体审美特征是典雅、纤秾、深婉、含蓄。司空图《二十四诗品》形容“典雅”的意境：“坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。”形容“纤秾”的意境：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。”卢禹舜的《唐人诗意》系列的意境，包括其中的山水、树木、人物、花鸟等各种意象，都非常符合司空图对“典雅”与“纤秾”两种意境的描述。“典雅”的意境也来自画家的古典文学和诗书画印结合的传统文人画修养，“纤秾”的意境则来自画家纤细的工笔线描与浓重的水墨渲染以及鲜润的青绿设色结合的视觉效果。虽然画家同样喜爱唐朝的浪漫主义诗人李白和李商隐，但他的《唐人诗意》系列的情感基调，不太像李白式的盛唐之音，更近似李商隐式的晚唐之韵，尤其近似李商隐的无题诗的韵味，诸如“昨夜星辰昨夜风”，“凤尾香罗薄几重”，“重帏深下莫愁堂”，“相见时难别亦难”，“来是空言去绝踪”，“飒飒东风细雨来”等诗的韵味。李商隐的无题诗情感深婉，语言精丽，意境含蓄，韵味悠长，也启发了画家创作《唐人诗意》系列的灵感。画家自己的缠绵悱恻的深婉情感，借助典雅纤秾的审美意象和笔墨语言表现出来，营造了富于象征和暗示色彩的含蓄蕴藉的浪漫意境。为了营造含蓄的意境，画家善于巧妙处理画面虚实藏露的关系。例如，他的女性人体一般都隐约掩映在山林或花丛之间，只勾出线条柔美的身体轮廓，不露出人物的面部和手脚，这样既可以唤起人们美妙的联想，又可以避免山水画中的点景人物过于显露夺走景物的主位（他已把女性人体画得比点景人物大多了），也可以避免落入时下流俗的人物画裸体美女躺在山野里搔首弄姿的俗套。

《域外写生》系列

卢禹舜的山水画《域外写生》系列，包括《欧洲写生》《俄罗斯写生》《美国写生》、《韩国写生》《泰国写生》等等。除了《域外写生》系列，他还创作了《国内写生》系列，包括《西柏坡写生》《泰山写生》《崂山写生》《澄明海南》等等。虽然《国内写生》与《域外写生》系列都不乏佳作，但《域外写生》似乎更引人注目。西方人向往东方情调，中国人向往异国情调，对陌生事物的好奇和向往是人之常情。中国山水画“域外写生”使中国人看到他们向往的异国情调，使外国人看到他们好奇的中国笔墨，所以备受中外观众的青睐。中国画家如何以中国笔墨表现外国风景，既是对中国山水画传统笔墨程式技法的挑战，又是拓展中国山水画创作的题材和意境、更新笔墨语言的契机。现代中国画家李可染“域外写生”的成功之作，开拓了中国山水画创作的新的题材和意境，更新了传统山水画的笔墨语言；卢禹舜的《域外写生》继承了李可染的开拓精神，题材更为广泛，意境更为新颖，笔墨语言也更为丰富，代表着当代中国山水画创作的最新成果。

卢禹舜的《域外写生》也延续和拓展了老庄哲学崇尚自然的精神境界，不仅向表现情感的深度推进，而且向自然生命的广度扩大。老子性格内向，主张“不出户，知天下”，甚至认为“其出弥远，其知弥少”（《老子》四十七章）。庄子性格外向，爱好“逍遥游”，渴望像“藐姑射之山”的神人一样“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《庄子·逍遥游》）。今天，我们比庄子时代交通便捷，中国画家卢禹舜可以经常乘飞机游乎四海之外，出国考察交流、旅游写生，实现“逍遥游”的梦想。当然，庄子的“逍遥游”并非实际的旅游，而是精神的遨游，意味着人的精神的自由解放。画家在域外旅游写生的过程中，切身感受到更广阔的外部世界的自然生命与人文环境的气息，可以更深刻地体悟和表现“逍遥游”的自由精神。在俄罗斯访问期间，他醉心于那“淡淡的草香，隐隐的花影，夏夜的森林，无边无际幽黑幽黑的，自然朴实没有人工雕饰”的美；在欧洲旅游期间，最吸引他的不是铁塔、水城、红磨坊、啤酒屋等媒体热中宣传的景点，“而是欧洲整体的自然与人文环境所给予人们的那种安宁与平静的感受”（《八荒通神—山水精神研究》）。画家在谈论自己欧洲写生的体会时说：“在对欧洲的描绘中我竭尽所能更多地倾注自身的感受和体验，在主观精神的抒发中更加充分展现欧洲自然与人文美的特殊品质。在对欧洲客观感受的主体审美过程中，我更多的还是注意在都市文明中寻找那种敦朴与真诚，在灯红酒绿中寻找那如黛的远山，如蓝的江水，在熙熙攘攘的人流中寻找那‘圣人之静也，万物无足以扰心，故静也’的虚静淡远的境界。”（同上）可见老庄哲学以自然朴素为美、保持虚静心态、回归自然本性的审美观念，已经渗透进画家域外旅游的生活体验和域外写生的创作思想当中，这种体会也表明画家在他的域外写生中把握了主客体统一的审美理想，贯穿了中国传统艺术的写意精神。

卢禹舜经常援引唐朝画家张璪的名言“外师造化，中得心源”，讲解中国传统山水画写生的观念。心源与造化之间的关系是主客体统一的辩证关系，中国山水画的写生注重个体心灵对山水性情的静观体悟，不是简单模仿自然，主要是“妙造自然”（司空图《二十四诗品》），营造人的情思与自然景物融合的意境。现代中国山水画创作，写生环节不可或缺，同时应该追求写意精神。我曾在评论李可染山水画时说过：“如果不经过写生阶段，作品纯凭主观臆造，信手涂鸦，结果难免缺乏自然的生机，陷入僵化的程式；如果停留在写生状态，作品简单模仿自然，毫无想象，结果难免缺乏情感的表现，沦为机械的复制。李可染山水画的写生追求写意精神，可以说是写意性的写生；他的写意也依赖写生经验，可以说是写生性的写意。在他的代表作中写生与写意达到了水乳交融的完美境地，因此成为20 世纪中国山水画变革的不朽经典。”（《写生与写意：李可染的再认识》）卢禹舜的《域外写生》也属于写意性的写生，而不是照相式的写实的旅游风景图片，实际上这是对他的早期山水画那种照相式的写实画法的否定之否定。画家有一幅《域外写生》作品的标题是《重组的自然风景》。“重组的自然风景”就是重塑的山水意象，亦即“妙造自然”，可以概括他这种写意性的写生的特点。画家接受过学院美术的西画素描、水彩写生的训练，他的《域外写生》也并不排除西画写生模仿自然的成分，借鉴吸收了西画包括水彩画或油画的明暗、光影、立体感、色调等元素，并把这些西画元素与中国画笔墨有机地融合在一起，其主旨仍然在于追求“象外之象，景外之景”（司空图《与极浦书》）。在《域外写生》中他特别善于处理物象与意象的转换，实景与虚景的配合。通常他画的建筑西洋味较浓，立体感较强，笔墨较虚，他画的树木中国味较重，立体感较弱，笔墨较实，而反差明显的建筑与树木又被氤氲渗化的水墨和色彩统一起来，构成了完整协调的画面。《域外写生》系列作品着重刻画的树木，虽然就笔墨韵味来说中国味较重，但并非倾向装饰性的程式画法，而是倾向写实性的自然描绘，树木品种繁多，枝叶变化多样，笔墨语言随之变化而丰富，突破了《静观八荒》和《唐人诗意》系列中那种装饰性或程式化的树法。李可染的《域外写生》以水墨黑色调为主，卢禹舜的《域外写生》则是水墨与色彩并用互补，色调随着自然景物的变化而变化，在自然色彩的基础上浸染了画家自己的情感色彩，水墨渲染与色彩转调互渗交融，创造出特定的抒情色调和诗意氛围。他画的莫斯科冬景呈现俄罗斯油画式的银灰色调，也寄寓着画家童年的俄罗斯文化情结。阿姆斯特丹的街道，维也纳的乡村，古罗马的城堡，欧洲诸国都市的清晨、黄昏、阳光、灯火、秋色、雨景……都呈现不同的笔墨和色调，表现不同的情感和诗意。“华盛顿的天空一样有水墨在流淌”，荒凉的美国大峡谷在画家笔下竟然是五彩斑斓，光怪陆离。值得我们注意和深思的是，卢禹舜的《域外写生》这种写生与写意完美结合的山水画作品，与他的《静观八荒》和《唐人诗意》系列相比，令人更加真实而强烈地感受到自然生命的气息，也更加接近老庄哲学崇尚的自然生命的本质。

卢禹舜的《域外写生》系列的总体审美特征是自然、清新、恬静、幽雅。司空图《二十四诗品》形容“自然”的意境：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。”形容“精神”的意境：“生气远出，不着死灰。妙造自然，伊谁与裁。”都可以用来形容卢禹舜的《域外写生》自然、清新的意境。他营造的意境不仅自然、清新，而且恬静、幽雅，尤其是他的《欧洲写生》，真正表现了欧洲整体的自然与人文环境所给予他的那种安宁与平静的感受，表现了他在都市文明中寻找的那种虚静淡远的境界，也就是画家虚静淡泊的心境。其中《梦中的因茨布鲁克》《秋雨淋湿的情怀》《苍老的岁月痕迹》《水流天去秋无际》《旧梦湖边还迷镜中路》《落花秋雨不伤春》《暮雨今又添新愁》《散发着田野馨香的小村》等佳作，都属于意境自然、清新、恬静、幽雅的精品。在他的《欧洲写生》作品中一般都静谧安详，阒寂无人，惟独在《温润的维也纳森林》中出现了一位行色匆匆的泳装金发美女，她那没骨淡彩的绰约身影给身边绿意朦胧的温润森林增添了青春生命的气息，局部的动态反衬出整个画面的寂静。在他的《泰国写生》系列中也出现了“七瓣花香浴中的普吉岛美体”，类似他的《唐人诗意》系列中的女性人体，这种女性人体造型自然、清新，并没有破坏整个画面恬静、幽雅的格调。

卢禹舜创作的山水画《静观八荒》《唐人诗意》《域外写生》三大系列作品，一直在追求老庄哲学崇尚自然的精神境界。崇尚自然不独中国的老庄哲学为然，18 世纪法国的启蒙思想家卢梭（Rousseau）也倡导“回归自然”（return to nature）。最近中国学者纷纷比较研究老庄哲学的“道法自然”与卢梭的“回归自然”观念的异同。尽管有人指出老庄哲学是出世的“消极逃避”，卢梭思想是入世的“积极进取”，但我认为不论老庄哲学的“道法自然”还是卢梭的“回归自然”，针对当代世界普遍存在的生态危机、物种灭绝、精神迷失、人性异化等严重现象，都具有积极的启示意义。因此，禹舜山水对老庄哲学崇尚自然的精神境界的追求，也超越时代隔阂、国家界限和文化藩篱，拥有诉诸人类共同关注的现实问题与未来理想的普世的精神内涵和审美价值。

( 本文作者为王镛，1945 年生，北京人。1967 年北京大学东语系毕业，1981 年北京大学南亚所印度艺术专业硕士研究生毕业，获哲学硕士学位。1981-1983 年在中国社会科学院哲学研究所从事哲学研究。1983-2005 年在中国艺术研究院美术研究所工作，主要从事印度美术史与中外美术交流史研究。现为中国艺术研究院研究员、博士生导师，中央美术学院博士后合作导师。著作与译著有《印度美术》《印度细密画》《20 世纪印度美术》《移植与变异》《中外美术交流史》《罗丹》《凡·高》《印度艺术简史》等)