电影公嗨课0903：《功夫》里的神级长镜头
视频点评：
希望的风车99832341：可能是那你经历太少了吧。。。//@画内哥: 是啊，深度，你去豆瓣问问看几个人说有深度//@希望的风车99832341: 星爷的电影很有深度的，只怪你们没看懂，功夫很有深度的。//@ykapp_onztwv7o:的确如此 现在说周电影好看只不过是他以前带给我们的快乐的致敬//@画内哥: 周星驰现在自己拍的就是垃圾中的垃圾，他只适合做演员，以前的好笑，好看，现在的，呵呵，你笑了吗。 来，我下面给你吃，不了，改日吧
画内哥：是啊，深度，你去豆瓣问问看几个人说有深度//@希望的风车99832341: 星爷的电影很有深度的，只怪你们没看懂，功夫很有深度的。//@ykapp_onztwv7o:的确如此 现在说周电影好看只不过是他以前带给我们的快乐的致敬//@画内哥: 周星驰现在自己拍的就是垃圾中的垃圾，他只适合做演员，以前的好笑，好看，现在的，呵呵，你笑了吗。 来，我下面给你吃，不了，改日吧
希望的风车99832341：星爷的电影很有深度的，只怪你们没看懂，功夫很有深度的。//@ykapp_onztwv7o:的确如此 现在说周电影好看只不过是他以前带给我们的快乐的致敬//@画内哥: 周星驰现在自己拍的就是垃圾中的垃圾，他只适合做演员，以前的好笑，好看，现在的，呵呵，你笑了吗。 来，我下面给你吃，不了，改日吧
画内哥：思想，太搞了吧，不知道说什么就拉出一个思想，好逗//@土豆用户_416640174: 为什么周一定要拍和以前一样的好笑的电影？他后期的电影是很有自己思想的片子，和以前的迥然不同，已经不只是喜剧了，超出很多了//@ykapp_onztwv7o: 的确如此 现在说周电影好看只不过是他以前带给我们的快乐的致敬//@画内哥: 周星驰现在自己拍的就是垃圾中的垃圾，他只适合做演员，以前的好笑，好看，现在的，呵呵，你笑了吗。 来，我下面给你吃，不了，改日吧
鮟靜湜沵敩芣唻哋笵ル：gaoxiaoban
土豆用户_416640174：为什么周一定要拍和以前一样的好笑的电影？他后期的电影是很有自己思想的片子，和以前的迥然不同，已经不只是喜剧了，超出很多了//@ykapp_onztwv7o: 的确如此 现在说周电影好看只不过是他以前带给我们的快乐的致敬//@画内哥: 周星驰现在自己拍的就是垃圾中的垃圾，他只适合做演员，以前的好笑，好看，现在的，呵呵，你笑了吗。 来，我下面给你吃，不了，改日吧
李小强强强强强强强：黑人兄弟，哈哈
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发现一只白乌鸦：超爱《冰雪暴》去年最棒的一部剧。
画内哥：周星驰现在自己拍的就是垃圾中的垃圾，他只适合做演员，以前的好笑，好看，现在的，呵呵，你笑了吗。 来，我下面给你吃，不了，改日吧
精彩内容：
长镜头与蒙太奇的纷争自电影诞生之日起，长镜头与蒙太奇就成为两种有所区别的电影语言形式。两者的正面冲
突则成为一个延续将近30年的理论问题。巴赞可以看作最早系统地批评蒙太奇、褒扬长镜
头理论的学者，而爱森斯坦和苏联蒙太奇学派则直言不讳地批评长镜头冗长无力，缺乏对
事物本质的把握。
法国电影理论家让?米特里最早以辨正的方法对待两者的争端。他敏锐地意识到，“
影像－符号－艺术”构成了电影本文的美学阶梯，电影正是通过对影像碎片或局部的、不
完整的影像信息进行有规则地组织和结构，才使之转化为一种艺术的语言符号，进而创造
出电影艺术。因此，蒙太奇和长镜头本质上都使画面产生流动的手段，但是从客观的创作
可能性角度讲，蒙太奇毫无疑问是一种整体的、最基本的语言规则。在语汇层次上，作为
一种局部技巧的蒙太奇与长镜头才具有差异。“它们没有美学上的对立，因为长镜头是镜
头内的蒙太奇，类似小说笔法，而蒙太奇则接近诗……”
米特里还回应了巴赞的长镜头影像伦理说。首先，他认为，无论是蒙太奇还是长镜头，都
是拍摄那些事先安排好的虚拟场景，这一点决定了两者都不可能做到完全的“真实”。其
次，观众欣赏一部艺术作品时的“选择自由”并不在于从影像元素中剔抉取舍，而在于对
整个作品自主地作出价值评判。最后，米特里指出，最具有反讽意义的是，恰恰是蒙太奇
的构图原则而不是长镜头更接近人类的视觉经验。人类的心理结构决定了视像的单焦点特
性，即，人类不可能同时注意到处在不同焦点上的信息，巴赞试图展现多元信息的原则带
有很大的预设性。特别是人类的生理结构，更决定了视觉焦距的有限性，巴赞的景深长镜
头在空间把握上带有了极大的假定性 。
因此，我们可以说，蒙太奇和景深长镜头在对待真实的问题上并没有先天的优劣之分。巴
赞的景深长镜头虽然不符合视觉心理机制，但的确被观众接受，这首先得益于影像最终被
呈现在二维的平面上，弥补了**焦距的局限，也使得观众同时注意多个焦点上的信息成
为可能。但也恰恰说明了景深长镜头是以一种与现实发生错位和畸变的形式存在和被接受
的，这与巴赞对长镜头价值的初始评估有了巨大的差异。巴赞主张的真实是对完整的客观
现实的尊重，而蒙太奇则更尊重观众的经验真实。其次，巴赞和后继者的理论批评和创作
实践培养了观众对这种镜头的适应和认知；并在相当长的时间里，使这种镜头语言以崭新
和独特的品质区别与蒙太奇，从而具有了一定的陌生化效果，这也恰恰是长镜头“惊人的
震撼力”的真正来源。
布里安?汉德逊对长镜头理论以及蒙太奇与长镜头的争端也进行了反思。他意识到，
长镜头是建立在蒙太奇笔法之下的一种次级语汇。两者分歧在于真实性和假定性的关系上
。“爱森斯坦和巴赞的出发点都是真实，他们之间的主要差别之一，就是爱森斯坦超越了
真实（超越了真实与电影之间的关系），而巴赞没有。” 但巴赞对电影的局部构成理论
的贡献（对镜头真实性的认识）的确超过了爱森斯坦，有着不容忽视的哲学和美学价值。
因此，他认为长镜头和蒙太奇不是对立和对等的两个美学倾向，应该使两者综合和统一起
来，辨正地发挥各自的美学功效。
值得注意的是，当代的电影意识形态理论、女权主义电影理论、电影第二符号学（电影精
神分析理论）等，常常会将镜头作为切入点，把蒙太奇作为分析个案，从对影像与文化语
境、与观众心理认知等复杂关系的分析入手，揭示镜头背后隐藏的深层含义。
以电影意识形态理论为例，著名理论家丹尼尔?达扬便试图通过对一种常见的蒙太奇
方式——正反打镜头的分析，论证镜头运作背后隐藏的意识形态性，并对长镜头等自身能
够构成完整陈述的影像段落流**了偏爱 。达扬和拥护者认为，在一个双人交流场景中，
正反打镜头由A和B两个镜头构成，A镜头出现时，摄影机取代了B的位置，成为A的隐含观者
。接着，镜头B出现，此时摄影机又取代了A的位置，成为B的隐含观者。这样，在一个由单
面空间构成的影像系统中，摄影机镜头始终按照叙事者的意图不断隐藏自己，不断地把观
众摆到预谋的观察位置上，完成并不中立的意义表达。达扬的分析运用阿尔杜赛的意识形
态理论和拉康的精神分析理论，探讨了镜头的剪辑（蒙太奇运作）所具有的连续生成镜像
和保持询唤状态的意识形态效果，提醒研究者不要仅重视电影虚构层（故事层）蕴涵的意
识形态性，更要重视话语层（叙述层）所具有的意识形态性。
达扬的理论遭到了理论界的反诘，反对者严厉批判了达扬对双镜头这种蒙太奇形式分析的
过度简化和整个理论推导过程中存在的预设性，指责它是一种没有多少认知价值的阐释学
。这一争论又一次引导人们全面反思蒙太奇与长镜头的特质及其关系。
在电影符号学看来，镜头记录的影像构成了电影艺术的材质。作为艺术语言的符号，它有
着极为特殊的一点：不同与自然语言符号，电影符号的所指（影像的意义）与能指（作为
符号的影像形式本身）是完全等同、没有距离的。在自然语言中，我们偶然性地创造出“
桌子”这样一个文字符号来指代“桌子”这样一个实体概念，但在电影中，桌子本身（与
桌子完全相同的幻像）指代了“桌子”这个实体概念。因此，长镜头其实是在电影词汇（
包括由词汇构成的小的陈述段落）的范畴里，最大程度地保证了影像的真实；而蒙太奇是
一种词汇意义上的修辞技术，更是整个电影本文的结构形式。在局部的“修辞技术”意义
上说，它来得不如长镜头逼真和完整；但是，从一个完整的陈述段落来看，影像（影像符
号能指）与其意义（这个符号的所指）之间的高度统一并非是“真实”所必需的；真实性
与假定性的辨正统一，更要通过局部的“假定”实现电影文本整体虚构的“叙事”，从而
艺术地再现“真实”。
这也就是蒙太奇不可被替代的原因，它作为电影语言的基本形式，支撑了整个电影叙事和
修辞的顺利进行；在电影的局部结构（镜头的范畴）里，蒙太奇和长镜头是存在差异的美
学观念和手段。辨正地使用两者，扬长避短，才能够更有效地控制影片的节奏、把握影片
的风格。
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